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对世界的把握和认知通过图像来完成，这是世界图像化的基本，也是视觉对人类现实世界的控制。

记者｜陈璐

从文化史的角度来说，人类文化被认为经历了口传文化时代、印刷文化时代，以及现在所处的视觉文化时代。如今，文化符号趋于图像霸权，电影、电视、广告等图像类的视觉元素的比重急速增长，新的视觉方式、视觉对象也源源不断地被生产出来。图像以特有的方式与历史、社会、文化紧密相关，这也导致了学者们对于“视觉文化”研究的关注。

在我们围绕图像问题的访谈中，中国人民大学哲学系教授吴琼与本刊分享了“视觉文化”研究兴起的背景、作为主要视觉对象的图像的力量等问题。他认为，图像的巫术力量，在今天比以往任何一个时代都表现得更加强烈。

图像的诱惑

——专访中国人民大学哲学系教授吴琼

机器图像存在天然的真实性假说

“视觉文化”学术思潮兴起于西方上世纪七八十年代，可否介绍一下当时的社会和文化背景？

吴琼：这个背景其实比较复杂，但从文化史的层面上来说，视觉文化的兴起首先与传播媒介的历史演进有关。

从媒介文化史的角度说，15世纪中期欧洲印刷术的发明，是西方社会现代性进程的开始，1517年开始的宗教改革运动，印刷术被发明半个多世纪之后，首次在重大社会变革中发挥作用。

在印刷术出现之前，只有极少数的人能够读写，拉丁语是国际通用的写作语言。但印刷术发明后，像德语、意大利语这样的地方语言成为书写语言，使得知识传播开始大量进入社会的公共空间，普通人也可以阅读了。

印刷术的发明，加上纸张的应用，也带来了知识的生产方式的根本性变革，比如为了方便公众阅读，16世纪的时候开始出现各种各样的插图本图书，不仅有《圣经》的插图，也有其他世俗知识的图解，如近代解剖学奠基人萨维里就曾请威尼斯著名画家提香的作坊为他的解剖学著作创作人体解剖图，以更为直观、易懂的方式向社会传播了有关人体结构及其工作原理的最新知识。

书本文化直接影响社会变革的更有名的例子就是法国启蒙运动，某种意义上，那就是一个“小册子运动”。

传播媒介的第二次根本变革和图像有关，那就是现代“视觉机器”的产生。1839年摄影术的发明，到后来电影、电视的出现，带来了传播的第二次革命。

尤其摄影术，它很快就被运用到报纸这样的大众传播媒介，确切地说，是它催生了大众传播媒介真正的“大众化”；它还被运用到监狱档案留存这样的人口治理，运用到人种志调查这样的殖民知识建构，运用到战争这样的历史记录，运用到明信片这样的异域文化再现，运用到博物馆的幻灯片制作进而影响到艺术史的写作和作品阐释，等等。

这次传播革命中，图像成为重要的载体，接下来电影和电视的出现使得图像文化更加深入日常生活、深入人心。这些图像与传统图像的一个本质不同就是它们是机器产品，是机器或机械以某种方式“自动、自主地”生产出来的。

《天堂电影院》剧照

然后，在上世纪下半叶到本世纪，因为互联网的普及，卫星、计算机建立的远程技术带来了第三次传播媒介革命。这次革命的意义就是传播的同步化和全球化，同步化意味着时间间隙的“取消”，全球化意味着空间间隔的“取消”。并且它意味着传播对象的“图像化”，我们在电视上、电脑上接收到的其实是经技术处理制造的“图像”。

视觉文化研究在20世纪七八十年代出现，很大程度与图像文化的变革相对应。在这样一个进程中，人们意识到世界开始受到图像文化的主导，图像传播给人们的心理结构产生了巨大影响，这是视觉文化研究的一个总体背景。当然这也只是它出现的背景之一。

图像文化对人们心理结构产生的巨大影响和改变，具体体现在哪些方面？

吴琼：书本文化时代，文字的阅读是一个线性过程，需要一个字一个字、一行一行地读，这意味着理解一本书，需要一个理性的思考过程，你需要翻回去重新再看、再理清。虽然我们主要也是通过眼睛去看/读书，但文字表达的意义接受需要大脑运用抽象思维的能力。

但在图像文化时代，图像提供信息的方式、图像作用于视觉的方式跟文字完全不同，大脑处理图像信息和文字信息的功能系统也完全不同，尤其电影、电视以及今天的视频，它们提供的是影像流，是瞬时的、一次性的和流动的。

文字可以晦涩，因为书本给阅读的停顿和回看留下了充分的时间和自由，但影像流必须直白秒懂，理论上它是不可以回看的，你看电影或电视的时候不可能让它倒回去重放。虽然今天的技术可以支持你私下通过回放来重看，但你看到的每一帧图像都是作为一个包含着无数信息的总体发送给你的，图像是作为整体直接作用于你的感官；当然你也可以研究图像的细节，但那是一种“阅读”，我们叫作“读图”，读图是大脑而非视觉对图像的一种“翻译”。

在人类文明史上，图像的历史早于文字的历史，在人类还没有发明文字之前，就已经在用图像来表达。所以从这个意义上来讲，人类有文明之时，视觉文化已经存在。但因为传播技术的发展，图像对人类的影响和控制能力变得空前扩展。

在大众媒介文化中，人们面对的是机器生产出的图像，这与自然的图像、人手工绘制的图像等传统图像，有很大不同。这种不同并不能被单一理解为图像本身的不同，而是因为图像传播技术造成的众多差别。其中最根本的区别是我们对机器图像的假定性。人们与机器图像之间建立了一个信任系统，从早期的胶片到现在的数码影像，人都有种天然的真实性假说，认为它们比手绘图像更真实，是真实本身的再现。视觉文化研究很大程度上是要对这种假定重新进行考察。

为什么人类会对机器图像存在天然的真实性假说？又是什么时候开始意识到这个问题并对其展开批判性讨论的？

吴琼：有关机器图像的真实性假说，指的是人们想当然地认为光学图像是对现实的逼真再现，因为人们想当然地觉得这些光学机器的图像生成是自动的和自足的。

关于图像的批判，涉及两点。第一，图像的巫术，也叫图像的力量。人类文明自有图像开始，把图像当作巫术的心理结构就已经存在。早期原始洞穴中的壁画，实际是用来膜拜的。人们会在狩猎之前或狩猎归来举行仪式，相信这种图像会赋予巫术般的效能。比如一只野牛身上插着标杆的图像，很显然是服务于巫术仪式的。直到今天，很多部落社会在出征前仍会表演类似的动作，去模仿投掷和捕杀。

图像崇拜在人类的文明史中一直存在，也随之出现了所谓的捣毁图像运动。捣毁图像运动的历史可能十分早，但我们现今所知道的早期最有名的故事，是公元8世纪时拜占庭发生的宗教领域的捣毁圣像运动。后来在16世纪宗教改革时，又一次发生了捣毁圣像运动。到20世纪时，也多次出现类似的事件。实际上这源于人们对图像的力量的一种相信或膜拜。所以人类对图像的膜拜心理从未停止，直至今天它仍然深深地扎根于人们的日常行为中。

2016年11月，一名游客参观位于法国西南部的拉斯科洞穴的复制品。拉斯科洞穴是旧石器时代最大的装饰洞穴之一，其壁画和雕刻的年代估计在距今1.8万年到1.7万年之间，是人类最早的图像崇拜遗迹

第二，技术时代刚来临时，有思想家认识到了图像的可怖后果，德国哲学家马丁·海德格尔提出了“世界的图像化”，认为现时代是“世界图像时代”，指出“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质”。

世界图像时代的到来，并不是说用图像去表征这个世界，因为从人类文明之始这就有了。为什么到今天才说“世界图像时代”是一个现代性的问题？因为在现代传播技术的支撑之下，世界被图像化了。

以前，人们通过感官、身体去接触世界，对世界的认知建立在身体跟世界本身的互动基础上，“眼见为实”就是这个意思。但到图像时代，我们对世界的认知和把握是通过图像完成的，世界被图像化。

比如今天你想要买化妆品，买什么？你脑子里面立即出现的那些名字，是怎么获得的？是所谓的品牌传播给你的，是电视上穿戴这些的明星传递给你的，是网络上的流行文化告诉你的……对世界的把握和认知通过图像来完成，这是世界图像化的基本内涵。

世界如何被图像化？

所以海德格尔所说的“现代之本质”就是指世界被图像化？可否再详细谈谈这种人类认知方式的改变造成的影响？

吴琼：“现代之本质”在海德格尔的论文里就是指世界被图像化。这意味着人跟世界的关系发生了很大变化，我们在通过视觉图像形成世界观。而图像属于符号系统中的一种。假定所有的图像，不管是刻意制作的还是无意间自拍的，都是一个符号体系，所有符号体系都有自己的语义结构和语言惯例，隐含着自己的语义效果，这意味着图像不管是不是对世界真实的再现，实际上都已经脱离了原有的世界。图像和世界分离，它作为一个自主体系在按照自己的表征语言对人类发挥作用。

互联网上十年前有一个特别有名的事件——犀利哥，十分典型。一位街头流浪汉被人随手街拍了几张照片放在某个社区网站，一夜爆红。因为他是乞丐，必须把一年四季的衣服都穿在身上，但在网民的阅读中，这被认为是韩风混搭；他吐着烟圈，迎风前行，迷离的眼神中透出某种刚毅。人们从这里读出了潇洒、自由、洒脱，这些符号、这些含义都是我们用图像的语言系统建立出来的，已经跟他的生活现实没有任何关系。

图像成为一个自主的体系。没有人愿意去经历流浪的生活，我们读到的是自己想要的自由和洒脱，是都市人的匮乏。大量时候都是因为接受者自己在图像上面进行了各种各样的能量投注，最后导致图像被偶像化、被圣像化。图像被偶像化是图像时代中图像拜物教的典型标志。

最近丁真很引人关注。当丁真的照片第一次在网络上出现时，大家读到了所谓的天真。丁真是不是这样的人不重要，重要的是我们需要天真，不能毁掉我们的幻象。所以丁真抽烟的照片再出现时，大家就觉得不可以，于是对他语言暴力，说你不可以这样。为什么他不可以在室内抽烟？因为这样的“真实”破坏了我们自己建立起来的那个有关天真的幻象。

人类的心理其实非常矛盾，我们自欺地相信犀利哥、丁真的照片是某种真实的再现，但那个真实其实是我们臆想出来的，是我们的幻想，是我们的匮乏。这就是为什么真实性的假设是视觉文化研究要特别加以考量的。但文化批判者并不是要求人回到前技术时代，而是希望人与机器、与技术保持一个张力的关系，要对机器本身、对所接受的信息建立反思性的联系。日常世界的技术化是一个趋势，无法阻挡也无法拒绝，但人不能放弃批判性的反思能力。

图像作为一种主要的视觉对象，在不同历史时期我们是如何处理的？

吴琼：视觉文化研究，一个方面是去处理那些视觉现象、视觉对象；但更重要的，是进入视觉现象一套特定的技术、议题，有它自身讨论图像和视觉的方式。

比如传统的艺术史在讨论图像时，关注的是构图、色彩、空间再现、叙事表征等。但视觉文化研究进入艺术图像时，可能会讨论图像中隐含的性别、种族或阶级的差异化配置，这是传统艺术史不太会进入的，也缺乏进入的手段。

视觉文化研究则认为，图像是一个编码系统、符号系统，其中有一部分是作为语言惯例、作为无意识一样的语言结构被使用，这些惯例、这些传统在我们看来是本就如此的、自然而然的乃至理所当然的，但在视觉文化研究看来，正是在这些惯例或传统中，隐含着对性别、种族或阶级的等级化区隔，图像的不断使用和传播其实是在不断地强化这种区隔，使这种区隔自然化、永恒化和真理化，所以应当对它们进行质疑。

《黑镜》第三季 剧照

此外视觉文化还创造了种种形象外观，并塑造了其内在的视觉审美观念。这种美学符号和审美观念在不同时期经历过什么转变？

吴琼：这很难做出清晰、细致的梳理。因为首先，视觉文化处理的对象在今天不只是图像，它涉及图像的传播技术，即视觉机器，以及图像的传播建制。图像有一整套的视觉建制，比如博物馆、电影院等空间就是一个个视觉建制。甚至非图像的文本，比如文学文本、历史文本，也是视觉文化研究可以去讨论的对象。

晚清时期康有为、梁启超去到国外，他们的日记呈现了抵达西方时的各种视觉震惊，比如他们对欧洲人的动物园、图书馆、博物馆这类事物就十分好奇，这实际上是他们第一次与西方世界面对面时产生的现代性的冲击。所以后来康有为在搞强国会时就觉得博物馆对于开启民智十分重要，把建立公共博物馆写进了他的章程，这就是对视觉建制的一个现代性谋划。所以他们当时的那些文字文本可以纳入视觉文化的境域重新加以考察。

就图像本身而言，图像的历史具有地区性差异和文化差异，不能用统一的方法去研究所有文化、所有时代的图像。同样是宗教图像，印度寺庙的宗教图像和西方教堂里的宗教图像，研究方式可能会很不一样。但总体上，今天图像研究的话语体系是在西方诞生的，全球都是采用西方的这一套研究模式。比如艺术史写作，19世纪西方在书写艺术史时，显然是以西方为中心，将西方设定为文化发展的最高阶级，并以此作为评判标准，对其他各个历史时代和各个地区的艺术作品进行高低优劣评判。但这种西方中心主义的叙事模式在今天已经受到挑战。

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